Kunsten som grep

 Viktor B. Sjklovskij (1893-1984), russisk litteraturteoretiker og kritiker, er kjent fra den russiske formalismens skole som hadde sin storhetstid mellom 1915 og 1930. De russiske formalistene brukte analyse av formen og de litterære virkemidlene i et verk for å få forståelse av innholdet i verket. Før formalistenes inntreden i litteraturteorien, var det innholdet i verket og forfatterens biografiske historie som var senter for analysen, men med formalistenes fokus på formen og dens indre bestanddeler, ble disse elementene skjøvet unna. Innholdet ble ikke lenger betraktet som målet for litterær analyse. Det var den håndtverksmessige bearbeidingen av et materiale som førte til sluttpunktet; den estetiske formen. Gjennom å forme språket ved bruk av litterære virkemidler skapte man et kunstlet, poetisk språk som skilte seg fra det vanlige, prosaiske språket, og det var nettopp det poetiske språket som var formalistenes gjenstand for litterære teorier. Sjklovksijs kjernebegreper i sin litteraturteori var desautomatisering og underliggjøring som grep for kunsten, og disse begrepene skal bli forklart og drøftet i henhold til sin virkning i denne teksten, og det vil gjøres med bruk av eksempler fra Tarjei Vesaas roman Fuglane fra 1957.

I artikkelen «Kunsten som grep» fra 1916 viste Sjklovskij at han ikke så på kunst som tenkning i bilder slik som litteraturhistorikeren Potebnja gjorde i sin litterære teori, men heller som «et resultat av vår måte å oppfatte tingen på.» (Sjklovskij, 1916:13) For Sjklovskij var det persepsjonen, altså våre kognitive opplevelser og bearbeidelser av sanseinntrykk, som avgjorde hva som skilte seg ut som kunst. Formalismen er nettopp en lære om persepsjonens betydning, og er derfor en estetikk i ordets rette betydning, da ordet aisthesis betyr sanselære. (Kittang et al., 1993:11) Sjklovskij hevder at det kunstneriske er det som er skapt med spesielle virkemidler, det som er skapt med tanke på å være kunstnerisk. Der persepsjonsmønsteret vårt vanligvis blir automatisert og ubevisst etterhvert som en handling, for eksempel språket, blir en vane, skiller kunsten seg ut gjennom at persepsjonen desautomatiseres. Når vi snakker på vanlig vis økonomiserer vi språket, slik at flest mulige tanker får plass i minst mulig språkbruk, noe vi gjør gjennom ufullstendige setninger og ord. Prosatalen blir også automatisert og forenklet ved bruk av klisjéer, gjengse begreper og skjematisering, slik at vår måte å oppleve virkeligheten på blir ubevisst og dermed nærmest uvesentlig. Mens det poetiske språket derimot, i følge Sjklovskij, vekker persepsjonen i en helt annen grad ved at språket går bort fra de tilstivnede mønstrene og får oss til å se på verden med nye øyne.Ved å bruke litterære virkemidler bremser persepsjonen opp, og vi må ta litteraturen innover oss og bearbeide inntrykkene den skaper. Ved å frigjøre oss fra  persepsjonens automatisme vekker kunsten livsfølelsen i oss.

«Kunstens mål er å gi oss følelse for tingen, en følelse som er et syn og ikke bare en gjenkjennelse. Kunstens virkemiddel er underliggjørelsens virkemiddel og den vanskeliggjorte forms virkemiddel, som øker vanskeligheten og lengden av persepsjonsprosessen, for i kunsten er persepsjonsprosessen et mål i seg selv og må derfor forlenges.» (Sjklovskij, 1916:16)

Som Sjklovskij her sier er det gjennom en underliggjøring av våre sanseinntrykk, tanker og følelser skjønnlitteraturen skal rive oss ut av det vante mønsteret. Den skal få oss til å erkjenne verden med en klar bevissthet, en bevissthet som ikke er tilslørt av automatisering og rutinemessighet. Sjklovskij viser i artikkelen til eksempler fra Tolstoj når han redegjør for underliggjøring som kunstnerisk grep, og han skriver at hos Tolstoj består underliggjøringen blant annet i at han beskriver en ting som om han ser den for første gang, uten å navngi tingen, samtidig som han bruker andre betegnelser for tingens deler enn de som vanligvis brukes. (Sjklovskij, 1916:17)

De underlige fuglene

I Tarjei Vesaas roman Fuglane som ble utgitt noen tiår senere, i 1957, finner vi også tydelige eksempler på underliggjøring. Fuglane handler om den noe tilbakestående Mattis og hans søster Hege som bor for seg selv i skogen og lever et forutsigbart og ensomt liv. Etterhvert  bestemmer Mattis seg for å virke som fergemann og møter da tømmerhoggeren Jørgen, som fort blir en stor del av søsterens liv. Mattis er ikke som andre mennesker, han lever i pakt med naturen og han tolker enhver forandring i den som et tegn på at noe vil skje. Særlig er han opptatt av fugler, og når rugdetrekket en dag endrer kurs og flyr over taket deres, ser han på dette som en stor begivenhet:

«Mattis så på huset sitt, det vart som eit anna hus no, ein måtte sjå på det med andre auge. Rugdetrekket var noko som dro i fine striper gjennom dalane bortanfor alt hans, liksom. Det hadde han alltid tenkt. No gjekk det her i kveld, var rett og slett flytt over hit.» (Vesaas 1957:20)

Med rugdenes endring av kurs er Mattis sikker på at noe vil skje med ham, noe vil bli annerledes, og han grubler og funderer over dette hele tiden. Når rugda en dag blir skutt av en jeger, blir dette et illevarslende tegn. Mattis graver ned fuglen og setter seg på en stein og hviler:

«Hadde det no vori Hege – Det feier over han som en isnande vind i den logne juni-natta. Han vart redd tankane sine, såg seg vera åleine her – medan Hege og fuglen låg under kvar sin tunge stein. Og så er lokket lagt over auga. Og så har elvane slutta gå.» (Vesaas, 1957:81)

Tegnene plager Mattis, han er sikker på at noe vil skje med enten ham selv eller Hege, og Hege er han smertelig klar over at han er avhengig av, både for å få mat på bordet og for å ikke være alene. Når tømmerhoggeren Jørgen kommer i hus, skjer det som han frykter mest; Hege blir forelsket, og Mattis føler seg utenfor og er redd for å bli etterlatt alene.

Det kunstneriske virkemiddelet Vesaas bruker for å få fram Mattis spesielle blikk på verden rundt seg og hans indre følelsesliv er nettopp underliggjøringen. Ved å bruke naturen og fuglene som tegn klarer vi å følge Mattis i hans tankelogikk, og vi stopper opp og ser omgivelsene på samme måte. Når fuglen dør, skjønner vi at nå skjer det noe, og når lynet senere slår ned i tretoppene som på folkemunne blir kalt Mattis og Hege, følger vi Mattis sterke følelser og redsler. Angsten han bærer blir uttrykt i form av tegnene. Istedet for å si at han er redd for å bli alene, redd for å dø, tenker han at lokket er lagt over øynene (som på fuglen), og elvene slutter å gå. Hele naturen stopper opp. Metaforene og similene skaper et poetisk språk som befrir oss fra persepsjonens automatisme. Vi gjenkjenner ikke bare det som blir beskrevet, men vi ser det for første gang, en ny verden åpenbarer seg for oss.

Vesaas bruker også språket på en annen måte for å vise hvordan Mattis tenker om seg selv og andre. Mattis er klar over at han ikke er som andre, og den store forskjellen ligger i at de andre er smartere. Dette kommer frem flere ganger i teksten, og å uttrykke dette skaper nærmest en ærbødighet hos Mattis. Som når han sier til Hege: « Du er som et lyn du, sa han til henne. Han gruste seg litt ved det ordet han tok i munnen, men på ein trygg måte, sidan himmelen var fin.» (Vesaas, 1957:5) Mattis er redd for lynet, og han er redd for å være annerledes enn de andre, han som blir kalt Tusten. Han ser på Hege som den skarpe av dem, hun som er i stand til å jobbe for føden. Men han undrer seg over at hun som er så skarp ikke ser det han ser i naturen: «Underleg at Hege ikkje kan skjøne meir, tenkte han og gjekk ned til vatnet.» (Vesaas, 1957:33) Med bruk av ord som skarp og lyn opplever vi at det å være arbeidsfør og smart er noe Mattis respekterer, men like mye i form av at det er farlig. Det står i skarp motsetning til fuglene og vannet som han er en del av. Skarphet og lyn er noe som kan skade og skape konsekvenser for de som blir truffet. Denne motsetningen i hvordan man ser verden, kan også sees på som en allegori til kunstnersinnet. For de fleste mennesker er det å være smart, arbeide og tenke fremover veien å gå, mens kunstneren lever i en saktere verden, hvor han ser det som er rundt seg i nuet og lever i sin egen verden.

Når svogeren Jørgen krever at Mattis skal lære seg å møte det han frykter, når han må komme seg ut fra gjemmestedet sitt når det lyner, og han må være med Jørgen i skogen for å hogge tømmer om dagene, blir overgangen for stor for Mattis: «Det blir hardt detta, sa han med full styrke ut i veret. Men det var det ingen som høyrde. Det vart hardt å bli skarp, tenkte han.» (Vesaas, 1957:187) Han får ikke lenger være den han er, drømmene blir erstattet med realitet, og dette er ikke mulig i Mattis sin verden som består av helt andre ting enn arbeid og slit. Til slutt er det da også naturen som får avgjøre hans skjebne når han ror ut på sjøen med en lekk båt. Og naturen vinner:

«Vinden laga alt kvite krusningar på bylgjene, dei ville snart fylle munnen hans Mattis med vatn, og ta veret frå han. Då ville han fort misse årene.  – Mattis! tulla han og ropte i, av si djupe rådløyse, på det aude vatnet let det som eit framandt fugleskrik. Kor stor eller liten den fuglen kunne vera, høyrdes ikkje.» (Vesaas, 1957:204-205)

Til slutt: Fra Cervantes til Vesaas

Tarjei Vesaas var en modernistisk forfatter, og i modernismen var fremmedgjøring og fragmenterte verdensbilder en stor del av litteraturen. Mens formalistene, deriblant Sjklovskij, virket på starten av 1900-tallet da modernismen var fremmadstormende. Underliggjøring som virkemiddel for kunsten passer derfor naturlig nok godt på modernistisk litteratur. Men også i andre stilarter og i andre litterære epoker kan man finne eksempler på bruk av underliggjøring. Som i Cervantes Don Quijote hvor hovedpersonen legger ut på sin ferd som ridder og opplever at vindmøller fremstår som kjemper og gatepiker som prinsesser. Hele verden er snudd på hodet, og slik kan vi som leser oppleve hvordan den fremstår for Don Quijote. Gjennom dette grepet hvor alt er underliggjort, hvor tingene fremstår med andre navn enn de egentlige, skapes den magiske verdenen, som på slutten atter blir grå og betydningsløs når tingene fremstår ved sine egentlige navn og verden ikke lenger er underliggjort. I Cervantes roman dør da også Don Quijote når hans levende virkelighet blir forsteinet; et tydelig bilde på Sjklovskijs utsagn om at kunsten med sin underliggjøring vekker selve livsfølelsen i mennesket. Kampen mellom individualisering og kollektivisme, mellom å få være seg selv med de tanker, følelser og livsanskuelser som følger med og samtidig bli godtatt av andre mennesker, som vi ser både i Fuglane og Don Quijote, har alltid vært til stede i mennesket. Og gjennom slike kunstneriske grep som underliggjøringen, kommer konflikten fram i litteraturen på en måte som får oss til først å se det, for så å gjenkjenne det i oss selv.

Litteraturliste:

Kittang, A., Linneberg, A., Melberg, A. og Skei, H. H. (1993). Moderne Litteraturteori. En innføring, Oslo: Universitetsforlaget.

Sjklovskij, V. B. (1916). «Kunsten som grep» i Moderne litteraturteori, Oslo: Universitetsforlaget, ss. 11-25.

Veesas, T. (1957). Fuglane, Oslo: Gyldendal.